Top Ad unit 728 Γ— 90

Documenta Vs Bienalle.



Γράφει ο Ζώης Κουτρούλης.

Με αφορμή την πραγματοποίηση της Ντοκουμέντα 14 στην Αθήνα αλλά και της Bienalle στη Βενετία το καλοκαίρι του 2017 προέκυψαν αρκετά και σημαντικά θέματα στοχασμού και κατ’ επέκταση συζήτησης. Τα ερωτήματα επίσης πολλά και οι σκέψεις ακόμα περισσότερες ενώ τα συναισθήματα ποικίλουν σε κάθε περίπτωση ξεχωριστά. Οι επισκέπτες των δύο αυτών διεθνών εκθέσεων κλήθηκαν όχι μόνο να δουν αλλά και να καταλήξουν σε συμπεράσματα.

( εικ. 1 ) Βενετία
Στην Αθήνα, στην πόλη που για πρώτη φορά φιλοξένησε έκθεση τόσο μεγάλου βεληνεκούς, μια διεθνής εικαστική συνάντηση η οποία φέρει εξ’ ολοκλήρου γερμανική σφραγίδα, το αρχικά ζητούμενο ήταν να δοθεί έμφαση στο τι μπορεί να δώσει η ίδια η πόλη στον πολυδιαφημισμένο θεσμό. Η πρωτεύουσα μιας χώρας που τα τελευταία δέκα χρόνια παραπαίει οικονομικά και στηρίζεται αποκλειστικά σε έξωθεν πόρους – αυτούς των Ευρωπαίων εταίρων της – έχοντας ως αμείλικτους επικριτές της σε κάθε περίπτωση τους Γερμανούς ( διοργανωτές της Ντοκουμέντα ), έλαβε το πράσινο φως.
Είναι αλήθεια, κι αυτό φαίνεται ξεκάθαρα όταν κάποιος δει τα πράγματα έξω από τα συνήθη πλαίσια με μια πιο αδογμάτιστη ματιά, πως πιθανότατα δεν έγιναν όλα όπως ακριβώς ειπώθηκαν. Τα κίνητρα θα μπορούσαν να είναι διαφορετικά από αυτά που μας είπαν και ίσως κάποιοι κέρδισαν περισσότερο απ’ όσο νομίζουν οι πολλοί. Το ζητούμενο ωστόσο σήμερα δεν είναι αυτό, αφού έτσι κι αλλιώς η Αθήνα είναι μια απ’ τις πρωτεύουσες του Καπιταλισμού κι αυτό θα έχει πάντοτε τις ανάλογες συνέπειες. Η πολιτική διαφεντεύει όχι μόνο την κοινωνία των πολιτών της αλλά και αυτούς τους θεσμούς, που άλλοτε η ίδια θεσπίζει κι άλλοτε απορρέουν από τις ανάγκες των πολλών ή των ολίγων. Η γερμανική Ντοκουμέντα αλλά και η Μπιενάλε της Βενετίας είναι ακριβώς αυτό.

( εικ. 2 ) Αθήνα

Η Αθήνα της Documenta 14
Η Τέχνη που έχουν ως στόχο να προβάλλουν και να προωθήσουν οι δύο τεράστιοι εικαστικοί θεσμοί, γίνεται το όχημα ενός άκρατου ανταγωνιστικού διαλόγου όπου συνομιλούν διαφορετικοί κόσμοι. Από τη μια η πολύβουη όλες τις εποχές Βενετία ( εικ.1 ), με την μοναδική της αρχιτεκτονική, τα χρώματα, το φως αλλά και την τεράστιας ιστορικής σημασίας παραγωγή Τέχνης σε όλα τα επίπεδα κι απ’ την άλλη η Ντοκουμέντα ουσιαστικά ως θεσμός και μόνον, σίγουρα πιο φτωχή και λιγότερο φανταχτερή, μετοικεί κατά ένα μέρος της στην Αθήνα ( εικ. 2 ), του Σωκράτη και του Πλάτωνα, του Φειδία, του Λυσία και του Πραξιτέλη. Δυο κόσμοι πράγματι τελείως διαφορετικοί που ενώνονται όμως κάτω από το βλέμμα της Τέχνης.
Θα είχε νόημα ίσως ν’ αναλύσουμε περαιτέρω το τι πραγματικά συμβαίνει εν τω βάθει των δύο αυτών διεθνών διοργανώσεων, αν και επί της ουσίας αυτό που ενδιαφέρει τελικώς κι αυτό που κρίνει τα πάντα είναι το αποτέλεσμα. Όλα όσα είδαμε αλλά κι αυτά που ίσως θα θέλαμε να δούμε αποκτούν νόημα μόνον αν κατανοηθούν πλήρως τα κίνητρα των διοργανωτών σε όλα τα επίπεδα. Και αν αυτό ακούγεται ιδιαίτερα τολμηρό τότε σίγουρα βρισκόμαστε στο σωστό μονοπάτι, αφού μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο η Τέχνη διασαλεύει τη θεωρία και ταράσσει τη στασιμότητα της κοινωνικής σκέψης.
Στη Ντοκουμέντα 14 της Αθήνας το σύνθημα ( εικ. 3 ) δόθηκε ως εξής:

documenta 14 / Von Athen lernen /
Μαθαίνοντας από την Αθήνα / Learning from Athens!

( εικ.3 ) Λογότυπο Ντοκουμέντα 14


Κι όμως, κατά πόσο αυτό έγινε πράξη ή πολύ περισσότερο, κατά πόσο υπήρχε η διάθεση να γίνει πράξη;
Στη συνείδηση των διοργανωτών αυτό σίγουρα λειτούργησε ως ένα πολύ καλό εργαλείο marketing αλλά και ως μια πιθανή κερκόπορτα, που θα βοηθούσε τα μέγιστα στη προσπάθεια τους να κάνουν το Αθηναϊκό κομμάτι της Ντοκουμέντα πραγματική υπόθεση των Αθηναίων, των Ελλήνων εν γένει αλλά και όλων των υπολοίπων που θα ήθελαν να δουν την έκθεση από κοντά. Η αλήθεια σε όλο αυτό φαίνεται πως είναι τελείως διαφορετική, αφού οι γερμανοί πολιτικοί ως οι πλέον ισχυροί Ευρωπαίοι, υποστηρίζουν πως γνωρίζουν όσο ουδείς άλλος τα των Ελλήνων και της χώρας αυτής, στηριζόμενοι πάντοτε στις διακρατικές συμφωνίες που ουσιαστικά επιβάλλονται στα πλαίσια εξυγίανσης ή «σωτηρίας» της υπερχρεωμένης Ελλάδας. Η πολιτική δημαγωγία αλλά και η ειρωνεία του δυνατού προς τον αδύνατο φαίνεται πως εδώ βρίσκει το απόλυτα εύφορο έδαφος και γίνεται πράξη σε όλο της το μεγαλείο.

( εικ.4 ) Ο Άνταμ Σίμτσικ, καλλιτεχνικός διευθυντής της Ντοκουμέντα 14

Ο Πολωνός στην καταγωγή επιμελητής της Ντοκουμέντα 14 Άνταμ Σίμτσικ / Adam Szymczyk   ( εικ. 4 ) κατάφερε εκτός των άλλων να γίνει ο πρωταγωνιστής του όλου εγχειρήματος αφού ελάχιστη βαρύτητα δόθηκε τελικώς στην ουσία του Μαθαίνοντας από την Αθήνα μέσα από ένα πρόγραμμα εκδηλώσεων όπως οι Ασκήσεις ελευθερίας που έγινε με συμμετοχή κι ελλήνων καλλιτεχνών και αυτό πριν την επίσημη έναρξη της Ντοκουμέντα 14, ουσιαστικά δηλαδή εκτός επίσημου προγράμματος. Παράλληλα,  λαμβάνοντας σοβαρά υπόψη τη θέση που έχει διατυπώσει ο ιστορικός τέχνης Αλ Φόστερ ( Hal Foster ) στα μέσα της δεκαετίας του ’90, σχετικά με την βιομηχανία του θεάματος των μεγάλων διοργανώσεων με τα υψηλά μπάτζετ: «ο θεσμός μπορεί να επισκιάσει το έργο που κατά τα άλλα προβάλλει: γίνεται ο ίδιος το θέαμα, συγκεντρώνει πάνω του το πολιτισμικό κεφάλαιο, και πρωταγωνιστής γίνεται ο διευθυντής επιμελητής»[1],  αντιλαμβανόμαστε πως το ζητούμενο προφανώς και δεν ήταν στην προκειμένη περίπτωση να «μάθει» κάποιος απ’ την Αθήνα αλλά μάλλον να αυτοπροβληθεί μέσω αυτής.

( εικ.5 ) Άγγελος Σκούρτης

Ωστόσο, εδώ στην Ελλάδα, οι απόψεις διίστανται επ’ αυτού. Μια πολύ ενδιαφέρουσα θέση η οποία κατά την άποψή μου έχει ιδιαιτέρως αυξημένη βαρύτητα είναι αυτή του εικαστικού κι επί τέσσερις δεκαετίες καθηγητή εικαστικών στη μέση εκπαίδευση Άγγελου Σκούρτη ( εικ.5 ). Στη συνέντευξη[2] που έδωσε στο ανεξάρτητο διαδικτυακό περιοδικό www.itsonlyarts.com κατά τη διάρκεια της Ντοκουμέντα 14 στην Αθήνα αναφέρει μεταξύ άλλων για το ποια θα είναι η κληρονομιά της στην Ελλάδα, όσον αφορά κυρίως τις εικαστικές Τέχνες:
Ας αναλογιστούμε σήμερα όλοι το πόσο σημαντικό εικαστικό γεγονός έχουμε την ευκαιρία να ζήσουμε και να βγούμε από το καλλιτεχνικό μας καβούκι, ιδιαίτερα οι νέοι. Με αυτόν τον τρόπο όταν η φετινή documenta τελειώσει όλοι θα ξέρουμε τι ακριβώς άφησε πίσω της. Θ’ αντιληφθούμε πως όλο αυτό δεν ήταν ένα απλό εικαστικό γεγονός αλλά κάτι το οποίο μας γέμισε εμπειρίες, μεγάλωσε τη φήμη μας ως χώρα με θετικό τρόπο, έδωσε την ευκαιρία σε νέους καλλιτέχνες να «τριφτούν» λίγο παραπάνω με πράγματα τα οποία δεν τους ήταν μέχρι και χθες γνωστά. Η documenta μπορεί να λειτουργήσει καταλυτικά για τα εγχώρια εικαστικά πράγματα, αρκεί να δούμε την αλήθεια. Βλέπεις, πάλι επανέρχομαι σε αυτό, είναι ο ακρογωνιαίος λίθος για να λειτουργήσει οτιδήποτε στον χώρο. Ο κόσμος αποζητά την αλήθεια, και ευτυχώς τη συγκεκριμένη περίοδο όλοι εμείς εδώ έχουμε τη δυνατότητα να δούμε έστω και λίγα ψήγματα της. Σίγουρα η μετά documenta εποχή θα είναι καλύτερη σε κάποια πράγματα και ίσως χειρότερη σε κάποια άλλα. Αυτό θα εξαρτηθεί απ’ τις διαθέσεις μας και μόνο.
Ο Άγγελος Σκούρτης με αυτήν του την τοποθέτηση θέτει ως κύριο σκοπό της σύγχρονης Τέχνης – όπως αυτή εκφράζεται μέσα από μεγάλες διοργανώσεις σαν τη Ντοκουμέντα αλλά και τη Bienalle της Βενετίας – την αποκρυπτογράφηση και προβολή της αλήθειας, ως προαπαιτούμενο για μια αληθινά πρωτογενή δημιουργία. Όσον αφορά αποκλειστικά τη Ντοκουμέντα και ιδιαίτερα το «Αθηναϊκό» της κομμάτι θεωρεί πως παρουσιάζει την αλήθεια που επιθυμούν να δείξουν μέσω των έργων τους οι συμμετέχοντες, κάτι το οποίο δε συμβαίνει, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά σε άλλο σημείο της ίδιας συνέντευξης με τη Bienalle της Βενετίας. Σε μια προσπάθεια να επιδείξει τις κύριες διαφορές των δύο διοργανώσεων σε ότι αφορά την αισθητική τους αλλά και τη νοοτροπία που διέπει τη γενικότερη οργάνωσή τους λέει τα εξής:
Η κύρια διαφορά που εγώ βλέπω τα τελευταία χρόνια και ειδικά από τη δεκαετία του ’90 - όταν και επανήλθαν τα βραβεία στη Bienalle – είναι η «ποδοσφαιροποίηση» ενός χώρου, που ουσιαστικά επιζητά την καταξίωση και την προώθηση ενός συγκεκριμένου κλειστού κυκλώματος καλλιτεχνών. Οι καλλιτέχνες δίνουν ένα είδος show με απώτερο στόχο το βραβείο, το έπαθλο, έτσι ώστε να προβληθούν και να ξεχωρίσουν μέσα από αυτό οι «καλύτεροι». Μαζί με αυτούς τα εύσημα θα λάβουν και οι χώρες οι οποίες τους υποστηρίζουν και τελικά ο πρώτος παίρνει τα πάντα ενώ ο δεύτερος τίποτα.
Τα μεγέθη των έργων στη Bienalle είναι τεράστια, ογκώδη και ο στόχος τους είναι ο εντυπωσιασμός, ενώ στη documenta τα έργα είναι μικρότερα και στόχος είναι ο καλλιτέχνης να παρουσιαστεί ως πνευματικό ον που δημιουργεί Τέχνη, προσφέροντας πολιτισμό και παιδεία. Αυτό γίνεται αισθητό και στην Αθήνα, όπου η τεχνολογία που χρησιμοποιείται είναι χαμηλών τόνων και όχι υπερπαραγωγές που στόχο έχουν τον εντυπωσιασμό των θεατών – επισκεπτών. Πρόκειται ουσιαστικά για Τέχνη που διαμορφώνεται σε ανθρώπινα μεγέθη και έχει ως στόχο την ανάδειξη του ανθρώπου και όχι του κατασκευάσματός του. Η Τέχνη δημιουργείται για τον άνθρωπο και αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Όταν το σκεπτικό είναι το πώς θα πάρεις το πρωτάθλημα τότε χάνεται ο κύριος στόχος, που δεν είναι άλλος από την παρουσίαση της αλήθειας που θέλεις να βγάλεις ως καλλιτέχνης.


Σε όλο αυτό φαίνεται να μην έχει και πολύ άδικο ο Άγγελος Σκούρτης, ο οποίος ωστόσο εκφράζει μια άποψη προσωπική που όμως τείνει να γίνει πιο δημόσια και με ευρεία απήχηση. Βέβαια η «άλωση» του εκθεσιακού χώρου «Νίκος Κεσσανλής»  ( εικ. 6 ) της Α.Σ.Κ.Τ. από τους ιθύνοντες της Ντοκουμέντα, μετατρέποντας το λιτό εργοστασιακό περιβάλλον σε σύγχρονο διαμερισματοποιημένο εκθετήριο για τις ανάγκες μιας διαφορετικής κουλτούρας προώθησης της σύγχρονης Τέχνης, δείχνει πως σε κάποιες περιπτώσεις ο Πολωνός επιμελητής και οι συνεργάτες του μάλλον ηθελημένα υπερέβαλλαν εαυτούς. Στον συγκεκριμένο χώρο η αίσθηση της ομογενοποίησης ήταν διάχυτη παντού. Τα έργα φάνηκαν πως έχασαν τον αυτοτελή τους χαρακτήρα κι έγιναν μονομιάς ένα ενιαίο μονοκόμματο σύνολο, που το διαχειρίστηκαν οι επιμελητές μ’ έναν τελείως διαφορετικό τρόπο από αυτόν που ίσως θα περίμεναν οι περισσότεροι. Αυτό δεν είναι πάντοτε κατ’ ανάγκη κακό, στην προκειμένη όμως περίπτωση μάλλον απέδωσε αρνητικά αποτελέσματα. Με δεδομένα την ελεύθερη είσοδο στον χώρο, την ιστορικότητά του αλλά και τη σημειολογία του[3] τα συμπεράσματα είναι κάτι παραπάνω από προφανή.

( εικ. 6 ) Το κτιριακό συγκρότημα της Α.Σ.Κ.Τ. κατά την περίοδο της Ντοκουμέντα 14.
Στο βάθος αριστερά ο εκθεσιακός χώρος "Νίκος Κεσσανλής".

Στους υπόλοιπους χώρους ( εικ. 7,8,9 ), όπου εκτέθηκαν έργα καλλιτεχνών κι έγιναν δράσεις, όχι μόνο στην Αθήνα αλλά και την ευρύτερη περιοχή της Αττικής τα πράγματα φάνηκαν να είναι λίγο καλύτερα. Αυτό προέκυψε προφανώς από την «αδυναμία» του Άνταμ Σίμτσικ και των άμεσων συνεργατών του να διαχειριστούν τους χώρους με πνεύμα ολοκληρωτισμού, κάτι που έκαναν όπως φάνηκε στην περίπτωση του «Νίκος Κεσσανλής». Ευτυχώς για όλους.  

( εικ.7 ) Η Ντοκουμέντα 14 στο Ωδείο Αθηνών
( εικ. 8 ) Η Ντοκουμέντα 14 στο Ε.Μ.Σ.Τ.

( εικ. 9 ) Κι άλλη άποψη της Ντοκουμέντα 14 στο Ε.Μ.Σ.Τ.

Στη Βενετσιάνικη Bienalle
Στην κοντινή ωστόσο Βενετία ( εικ. 10, 11 ) της Bienalle οι διαθέσεις παραμένουν ως φαίνεται πάντοτε διαφορετικές. Το μεγαλείο του «μεγάλου», του υψηλού, του εντυπωσιακά δοσμένου έργου είχε και πάλι το καλοκαίρι του 2017 την τιμητική του. Στην πόλη των Δόγηδων και των αμέτρητων καναλιών η Τέχνη εφορμά κι επιτίθεται με κάθε τρόπο στον θεατή, χρησιμοποιώντας κάθε μέσο, κάθε τεχνική δυνατότητα αλλά και υλικό. Τίποτα δεν είναι τυχαίο.

( εικ. 10 ) Είσοδος στα Τζιαρντίνι της Μπιενάλε

( εικ. 11 ) Ντάμιεν Χιρστ στο Central Pavilion των Giardini

Οι συμμετέχουσες χώρες – ανάμεσά τους και η Ελλάδα – κλήθηκαν να παρουσιάσουν έργα απαλλαγμένα από την θεωρία του ατομικισμού με βάση τις προσδοκίες της κεντρικής επιμελήτριας Γαλλίδας Κριστίν Μασέλ / Christine Macel ( εικ. 12 ). Λίγες ημέρες πριν το επίσημο «άνοιγμα» της Βενετσιάνικης Bienalle τον Μάιο του 2017, η 49χρονη σήμερα Μασέλ, δήλωνε πως επιθυμούσε να απεκδυθεί τον ρόλο ενός απόλυτα πολιτικοποιημένου επιμελητή εκθέσεων αλλά και Ιστορικού Τέχνης, έχοντας τη τεράστια ευθύνη του στησίματος μιας από της μεγαλύτερες διοργανώσεις στον κόσμο, κοιτώντας με σχετικά αρνητική διάθεση τα όσα είχαν γίνει στο παρελθόν στον συγκεκριμένο θεσμό.

( εικ. 12 ) Η επιμελήτρια της Βενετσιάνικης Μπιενάλε 2017, Κριστίν Μασέλ

Σε συνέντευξή της στο ειδησεογραφικό διαδικτυακό artnet News | The Global Art Market Newswire[4] τόνιζε πως ο λαϊκισμός[5] αποτελεί παγκόσμια απειλή όχι μόνον για τις κοινωνίες καθαυτές αλλά και για την Τέχνη και τον Πολιτισμό ειδικότερα. Η θέση πως οι καλλιτέχνες θα πρέπει να ασχολούνται αποκλειστικά με κάθε τι πολιτικό και να περνούν συνεχή μηνύματα δημιουργώντας ένα περιβάλλον αντίστασης δεν ήταν αρκετή για την ίδια τη Μασέλ.  Γι’ αυτό και η επιδίωξή της ήταν σαφής· να δώσει όσο το δυνατόν περισσότερο χώρο στους καλλιτέχνες να εκφραστούν μέσω της Τέχνης τους και κατ’ επέκταση μέσω των έργων που θα παρουσίαζαν στη Bienalle της Βενετίας, αφού έτσι κι αλλιώς η Τέχνη από μόνη της μιλά, δημιουργώντας τις κατάλληλες συνθήκες αντίστασης και αντίδρασης απέναντι σε οτιδήποτε μη φιλικό για τον άνθρωπο. Η Τέχνη γι’ αυτήν δεν είναι απλά και μόνο ένα μήνυμα αλλά είναι πολυεπίπεδη ( βλ. σημ. 4 ).
Τα όσα είδαμε στη Βενετία – στα Τζιαρντίνι που βρίσκονται τα μόνιμα περίπτερα των χωρών ( “Country Pavilions in The Giardini” ) αλλά και το Αρσενάλε – ήταν πράγματι εντυπωσιακά. Χώρες όπως η Γερμανία, οι Η.Π.Α., η Ρωσία, η Ιαπωνία, η Μεγάλη Βρετανία, η Κορέα, η Αίγυπτος αλλά και η οικοδέσποινα Βενετία, η οποία συμμετέχει στη Βενετσιάνικη Bienalle με αυτόνομο δικό της περίπτερο, τιμής ένεκεν, αλλά και εικαστικοί όπως ο Ντάμιεν Χίρστ, ο Γιαν Φάμπρ, η εξαιρετική Γερμανίδα Κίκι Σμιθ, ο Γκαμπριέλ Ορόσκο, ο Όλαφουρ Ελίασον γέμισαν τη Βενετσιάνικη ατμόσφαιρα με Τέχνη δοσμένη πολυποίκιλα, ευφυώς κάποιες φορές. Μια εικόνα τελείως διαφορετική από αυτήν της Ντοκουμέντα της Αθήνας αλλά και του Κάσελ, όπου όλα φάνηκαν να εξυπηρετούν τελικά μια πολιτική της Τέχνης, η οποία εξαρτάται άμεσα από την πολιτική των πολιτικών.
Τα όποια έπαθλα και βραβεία της πολυδιαφημισμένης Bienalle της Βενετίας μπορεί όντως ν’ αποτελούν ισχυρά κίνητρα για όλους τους συμμετέχοντες και τις χώρες που εκπροσωπούν. Ωστόσο αυτό σε καμία περίπτωση δε φαίνεται πως αποτελούν τροχοπέδη για τη δημιουργία Τέχνης υψηλού ( σε ορισμένες περιπτώσεις ) επιπέδου. Το “Viva Arte Viva” που η Κριστίν Μασέλ προώθησε ως γενικό πρόσταγμα και τίτλο της διοργάνωσης για το 2017 εξέφραζε ακριβώς αυτό: «Ζήτω η Τέχνη, Ζήτω!».


Τα νούμερα που δόθηκαν στη δημοσιότητα από τους διοργανωτές της Βενετσιάνικης Μπιενάλε μετά το τέλος της διοργάνωσης και αφορούσαν στατιστικά στοιχεία ( που τις περισσότερες φορές λαμβάνονται υπόψη προκειμένου να δειχθεί ο βαθμός απήχησης και κατά ένα μεγάλο ποσοστό η επιτυχία ή όχι του γεγονότος που έλαβε χώρα ) ήταν ως ένα βαθμό εντυπωσιακά. Βέβαια θα μπορούσαν να ήταν και καλύτερα:  
120 συμμετοχές καλλιτεχνών από 86 χώρες.
615.152 συνολικά επισκέπτες μέχρι και τις 26 Νοεμβρίου 2017, δηλαδή την ημέρα κλεισίματος της Μπιενάλε, ενώ το 55% αυτών ήταν αλλοδαποί ( κυρίως Γερμανοί, Γάλλοι, Αυστριακοί, Βρετανοί, Αμερικανοί ) και το 45% Ιταλοί. Ο καθ’ ημέρα αριθμός επισκεπτών άγγιξε τις 3.434 κατά μέσο όρο. Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και εν γένει στο διαδίκτυο τα νούμερα ήταν ακόμα πιο υψηλά, σύμφωνα με τους όρους χρήσης και τις διευκολύνσεις που προσφέρει η απομακρυσμένη πρόσβαση οπουδήποτε μέσω αυτών.
Όσον αφορά αυτά της Αθηναϊκής Ντοκουμέντα τα στοιχεία που είδαν το φως ( επίσημα ή ανεπίσημα ) δε μπορούν σε καμία περίπτωση να θεωρηθούν απόλυτα αξιόπιστα. Αφορούν στατιστική μελέτη που διεξήχθη από το Πανεπιστήμιο του Κάσελ σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Αθηνών κι έχουν να κάνουν με τους μήνες Απρίλιο και Μάιο του 2017. Κατέγραψαν 315.000 επισκέπτες, εκ των οποίων το 47% ήταν Έλληνες, το 25% Γερμανοί ενώ οι υπόλοιποι προέρχονταν από άλλες 57 χώρες.

Κοιτώντας το παρελθόν, προετοιμάζοντας το μέλλον
Το 2002 στο Κάσελ αλλά και το 2015 στη Βενετία ένας Νιγηριανός ήταν αυτός που οδήγησε αρχικά τη Ντοκουμέντα και πολύ αργότερα τη Bienalle σε άκρως πολιτικά μονοπάτια. Ο Ονκούι Ενβέζορ / Okwui Enwezor ( εικ. 13 ) ήταν ο πρώτος μη Ευρωπαίος για τη Ντοκουμέντα και ο πρώτος Αφρικανός για τη Bienalle της Βενετίας ( στα 120 χρόνια ύπαρξής της ) που θ’ αναλάμβανε το ρόλο του καλλιτεχνικού διευθυντή / επιμελητή, δίνοντας το στίγμα που ο ίδιος ήθελε. Έντονα πολιτικοποιημένος, ποιητής στην ουσία, αποφάσισε ν’ ασχοληθεί με την Τέχνη, έχοντας ως στόχο τη διοργάνωση αλλά και την επιμέλεια εκθέσεων όπου θα συμμετείχαν και θα προέβαλλαν το έργο τους καλλιτέχνες που απουσίαζαν από το εικαστικό προσκήνιο.

( εικ. 13 ) Ο Ονκούι Ενβέζορ

Και η Ντοκουμέντα 11 αλλά και η Bienalle της Βενετίας του 2015 θεωρήθηκαν διοργανώσεις που είχαν έντονο πολιτικό υπόβαθρο και βασικός υπαίτιος γι’ αυτό θεωρήθηκε ο Ενβέζορ. Ο ίδιος ωστόσο πιστεύει πως ο φορμαλισμός[6] δεν είναι πανάκεια και ουσιαστικά η Τέχνη λαμβάνει πολιτική χροιά, όταν ο θεατής αντιλαμβάνεται πως δεν είναι μόνο εντυπωσιακά όμορφη και καλαίσθητη αλλά αποκτά σύνδεση με όλα όσα την κάνουν να έχει άμεση σχέση με την κοινωνία και τον άνθρωπο. Την ίδια περίπου άποψη – για το ποιο μπορεί να είναι το ζητούμενο  μιας έκθεσης - φαίνεται πως έχει και ο Ζερόμ Σάνς / Jerome Sans ( εικ. 14 )  , γνωστός Γάλλος επιμελητής και καλλιτεχνικός διευθυντής εκθέσεων, με εμπειρία και στη Bienalle της Βενετίας, αφού το 1999 επιμελήθηκε τη συμμετοχή της Δανίας.

( εικ. 14 ) Ο Ζερόμ Σάνς

Αποκόπτοντας τον ομφάλιο λώρο που συνδέει ψυχαναγκαστικά την Τέχνη με την Πολιτική ο Ζερόμ Σάνς πηγαίνει ένα βήμα παρακάτω λέγοντας χαρακτηριστικά: «Μια έκθεση είναι ένας χώρος δημόσιας συζήτησης και όχι απλώς μια δημόσια επίδειξη. Η γαλλική λέξη που υπάρχει γι’ αυτήν, exposition, υποδηλώνει την ανάληψη μιας θέσης, …όχι οποιασδήποτε θέσης αλλά μιας ανταγωνιστικής θέσης συνδεδεμένης με πολιτικές και συλλογικές πράξεις.»[7]. Θεωρώντας έτσι πως, μια έκθεση, με τη συνηθισμένη μορφή, αυτής του εκθεσιακού χώρου, για να πετύχει τη δημόσια αποδοχή δεν αρκεί η απλή επίδειξη των έργων αλλά μια διαδικασία διάδρασης χώρων, έργων, καλλιτεχνών, θεατών.
Το ζήτημα αυτό φαίνεται ιδιαιτέρως σοβαρό, καθώς αν λάβουμε υπόψη τα όσα λέει για τον επιμελητικό ρόλο ο Μπορίς Γκρόυς / Boris Groys ( εικ. 15 ) στο άρθρο του «Ο επιμελητής ως εικονοπλάστης»[8] καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως η όποια παρέμβαση του επιμελητή μπορεί ν’ αναστρέψει την παραγωγή των έργων, αλλάζοντας την έννοια τους αλλά και τις ιδιότητές τους: Το έργο του επιμελητή συνίσταται στην τοποθέτηση έργων τέχνης στον εκθεσιακό χώρο. Αυτό διαφοροποιεί τον επιμελητή από τον καλλιτέχνη, καθώς ο καλλιτέχνης έχει το προνόμιο να παρουσιάζει αντικείμενα που δεν έχουν ήδη παρουσιασθεί ως έργα τέχνης. Στην πραγματικότητα, κερδίζουν αυτήν την ιδιότητα ακριβώς μέσω της τοποθέτησής τους στον εκθεσιακό χώρο.

( εικ. 15 ) Ο Μπορίς Γκρόυς

Έτσι, ο Μπορίς Γκρόυς θεωρεί πως με τον ίδιο τρόπο ο επιμελητής μπορεί, βλέποντας μια έκθεση ως ενιαία εγκατάσταση, που όμως αποτελείται από πολλά διαφορετικά έργα, να δημιουργήσει από αυτήν κάτι καινούργιο, αλλάζοντας ουσιαστικά τον αρχικό της χαρακτήρα και η παλιά αύρα του έργου ή της εγκατάστασης να μετουσιωθεί σε κάτι νέο.
Ωστόσο, ο Γκρόυς θα μπορούσε να οριστεί ως ο απόλυτος υμνητής των θεσμών και των διαδικασιών που τους καθιστούν παντοδύναμους. Θεωρεί πως οι συλλογές των μουσείων δεν καθορίζονται από κάποιο κατεστημένο, παγιωμένο και κανονιστικό γούστο που έχει τις ρίζες του στο παρελθόν. Τουναντίον, λέει, η ιδέα της ιστορικής αναπαράστασης είναι εκείνη που, καταρχάς, αναγκάζει το μουσειακό σύστημα να συλλέγει τα χαρακτηριστικά αντικείμενα συγκεκριμένων ιστορικών εποχών, συμπεριλαμβανομένης της σύγχρονης εποχής.[9]
Κι εδώ είναι προφανές πως αντιλαμβάνεται τελείως διαφορετικά τον υποστατικό ρόλο των μεγάλων εκθέσεων, τύπου Ντοκουμέντα και Μπιενάλε, εφόσον ο ρόλος τους είναι εκ των πραγμάτων τελείως διαφορετικός από αυτόν των μουσείων. Για τον Γκρόυς τα μουσεία είναι αυτά που επιβάλλουν το λεγόμενο νέο ( καινούργιο )  στην Τέχνη και ουσιαστικά ταυτίζονται θεσμός και φαινόμενο, δημιουργώντας μια σχέση απόλυτης εξάρτησης, κυρίως όσον αφορά στο πώς αντιμετωπίζουν οι καλλιτέχνες το μουσείο. Ο Ιστορικός Τέχνης καθηγητής Νικ. Δασκαλοθανάσης αναλύοντας[10] τις σκέψεις του Γκρόυς εξάγει ένα σημαντικό συμπέρασμα, όσον αφορά τις προθέσεις του ως προς την εκδήλωση αυτών των συγκεκριμένων θέσεων. Θεωρεί πως ο Γκρόυς διατυπώνει σκόπιμα την όποια άποψη επί του θέματος κι όχι τυχαία, αφού έτσι συνεισφέρει στην άκριτη εξύμνηση του υπάρχοντος θεσμικού πλαισίου ως μόνης ικανής και αναγκαίας συνθήκης ύπαρξης του νέου.

Επιλέγοντας Τέχνη
Στη Ντοκουμέντα κυρίως και ίσως λιγότερο στη Bienalle της Βενετίας κάποιες παράμετροι αποτελούν μη προσπελάσιμες κόκκινες γραμμές, που οριοθετούν θέματα όπως το ποιος αποφασίζει για τις συμμετοχές των χωρών αλλά και των καλλιτεχνών ως μέλη των αποστολών τους ή μεμονωμένα, το πόσα έργα θα εκτεθούν, τα κριτήρια με τα οποία γίνεται η αξιολόγηση, καλλιτεχνών αλλά και έργων.
Στη Bienalle της Βενετίας, η οποία αποτελεί κι αρχαιότερο θεσμό, η ευθύνη της επιλογής βαραίνει ανθρώπους με τεράστια εμπειρία στον χώρο της Τέχνης, επιμελητές μεγάλων Γκαλερί και Μουσείων αλλά και τεχνοκράτες, οι οποίοι γνωρίζουν απόλυτα το πώς πρέπει να γίνει το οτιδήποτε κάθε φορά. Ακόμα και στις περιπτώσεις όπου το πολιτικό αντικείμενο είναι αυτό που καθοδηγεί, έχει φανεί πως το αποτέλεσμα είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το περιεχόμενο της έκθεσης, το οποίο δεν είναι άλλο από τα έργα και τους δημιουργούς τους. Δύναμη της Βενετσιάνικης Bienalle παραμένει πάντα αυτό, παράλληλα με την εντυπωσιακή πόλη που υποδέχεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο επισκέπτες και καλλιτέχνες.
Στη Ντοκουμέντα τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Η γενική κατεύθυνση δίνεται εξαρχής κι αποτελεί προϋπόθεση συμμετοχής στην έκθεση. Τις περισσότερες φορές αυτό λειτουργεί άκρως δεσμευτικά για καλλιτέχνες που θα ήθελαν να δείξουν κάτι άλλο από αυτό που προστάζουν οι διοργανωτές. Οι περιορισμοί, έχοντας πάντοτε ως άλλοθι τις όποιες κοινωνικές, οικονομικές, φιλοσοφικές, πολιτικές ή θρησκευτικές θεωρίες των παραγόντων, γίνονται ολοένα και περισσότεροι. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον θρυμματισμό της προσωπικότητας έργων και δημιουργών και προφανώς μείωση της ποιότητας των προβαλλόμενων έργων στο σύνολό τους.
Παρόλα αυτά, στο αν μια έκθεση τελικά κρίνεται αποκλειστικά από την ποιότητα των έργων ή ακόμα την πολιτική δυναμική που εκπέμπουν στο σύνολό τους ή μεμονωμένα, αναφέρθηκε τον Μάρτιο του 2014 σε συνέντευξή του στη Λονδρέζικη Guardian[11] ο επιμελητής εκθέσεων, ιστορικός και κριτικός Τέχνης Χανς Ούλριχ Όμπριστ / Hans Ulrich Obrist ( εικ. 16 ). Αφορμή για τα όσα είπε σχετικά με την αντικειμενική πράξη αλλά και τη δύναμη της επιμέλειας αποτέλεσε γι’ αυτόν η έκθεση SO­NIC YOUTH ETC. : SEN­SA­TIO­NAL FIX[12], την οποία επιμελήθηκαν από κοινού οι ίδιοι οι SONIC YOUTH ( στους οποίους αναφερόταν ) και ο Robert Groenenboom.

( εικ. 16 ) Ο Χάνς Ούλριχ Όμπριστ

Ο 50χρονος Ελβετός έχοντας τεράστια εμπειρία ως επιμελητής, ταξιδεύοντας αδιάκοπα σε όλα τα μήκη και πλάτη της Γης, βλέποντας χιλιάδες εκθέσεις κάθε χρόνο, συνομιλώντας συνάμα με εικαστικούς και δημιουργούς όλων των καλλιτεχνικών χώρων, θεωρεί ως μη δεδομένα κάποια αυτονόητα για τους περισσότερους:
Η έκθεση αυτή ( THE SO­NIC YOUTH ETC. : SEN­SA­TIO­NAL FIX ) σ’ έκανε να συνειδητοποιήσεις το τι ακριβώς είναι η επιμέλεια: Στόχος της δεν ήταν  απαραίτητα το να προβάλλει την «καλή» Τέχνη στο καλύτερο δυνατό σημείο της. Ζητούμενο είναι πάντα το να γίνει μια πραγματικά καλή έκθεση. Μπορείς να κάνεις μια καλή έκθεση δίχως να προβάλλεις «καλή» Τέχνη σε αυτήν. Αυτό όμως δε σημαίνει πως δε μπορεί να συμβεί, απλά σημαίνει πως μπορεί και όχι.


Αναλύοντας ακόμα περισσότερο τις σκέψεις του για το τι πραγματικά μπορεί να κάνει η επιμελητική παρέμβαση σε μια διοργάνωση, δε δίστασε να παρομοιάσει τους εικαστικούς επιμελητές με … σεφ:
Νομίζω ότι ένας καλός επιμελητής είναι σαν ένας καλός σεφ. Κατανοεί τις ανάγκες της πόλης όπου γίνεται η έκθεση και δεχόμενος την πρόκληση εκπληρώνει το αναμενόμενο. Πώς οι επιμελητές και οι καλλιτέχνες συνεργάζονται μεταξύ τους; Στην ιδανική περίπτωση, είναι μια συνεργασία στην οποία κάποιος εμπνέει και προκαλεί τον  άλλον. Το καλύτερο πράγμα που μπορεί να κάνει ο επιμελητής είναι να προκαλέσει την απάντηση, «δεν ήξερα ότι θα μπορούσατε να το κάνετε αυτό», από το κοινό. Το χειρότερο είναι να παρουσιάσει μια παράσταση – έκθεση  που δεν είναι πλέον σημαντική για κανέναν.
Για τον Όμπριστ – ο οποίος μόνον τυχαία δε θεωρείται ίσως ο καλύτερος επιμελητής εκθέσεων, αυτή την στιγμή, στον κόσμο – το να είσαι επαγγελματίας επιμελητής εκθέσεων είναι πάρα πολύ σοβαρή υπόθεση. Πρόκειται για μια δουλειά που απαιτεί προσήλωση στον στόχο, σεβασμό στους θεσμούς και την Τέχνη, γνώση της Ιστορίας και διαφύλαξη της κληρονομιάς, επικοινωνιακή τακτική. Όλα αυτά τα συνδέει άρρηκτα μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο προϋποθέσεων, εν είδει κανόνων:  
Σήμερα, το να είσαι επαγγελματίας επιμελητής εκθέσεων σημαίνει τουλάχιστον τέσσερα πράγματα.
Σημαίνει πως διαφυλάττεις, με την έννοια της προστασίας την  κληρονομιά της Τέχνης.
Σημαίνει ότι πρέπει να είσαι ο επιλογέας της νέας δουλειάς.
Σημαίνει πως πρέπει να συνδεθείς με την ιστορία της τέχνης.
Και τέλος σημαίνει την προβολή ή την οργάνωση της δουλειάς. Αλλά τελικά είναι κάτι παραπάνω από αυτό.
Πριν από το 1800, λίγοι άνθρωποι πήγαιναν σ’ εκθέσεις. Τώρα εκατοντάδες εκατομμύρια άνθρωποι επισκέπτονται εκθέσεις κάθε χρόνο. Είναι ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης και χαρακτηρίζονται από ένα τελετουργικό. Ο επιμελητής τις διαμορφώνει έτσι ώστε να γίνουν  μια εξαιρετική εμπειρία και όχι μόνο εικόνες ή ένα βιβλίο που θα διαβαστεί και θα ξεχαστεί.

Ο χώρος της Ελληνικής συμμετοχής στη Μπιενάλε του 2017.

Κινητήρια δύναμη ο άνθρωπος!
Έχοντας ως παρακαταθήκη την εμπειρία των χρόνων και όσων προηγήθηκαν στις δεκαετίες που πέρασαν, οι διοργανωτές της Ντοκουμέντα και της Ιταλικής Bienalle , οδηγούνται στη δημιουργία εκθέσεων και δράσεων - που θα τις πλαισιώνουν - ολοένα και πιο ανθρωποκεντρικές. Κοινή παραδοχή πλέον απ’ όλους πως οι ρόλοι των καλλιτεχνικών διευθυντών – επιμελητών παραμένουν κεντρικοί, έχοντας πάντοτε το γενικό πρόσταγμα, δημιουργώντας το περιβάλλον αλλά και το θεωρητικό υπόβαθρο που εκείνοι επιθυμούν. Οι λόγοι κάθε φορά διαφέρουν, το ίδιο και τα συμφέροντα αλλά και τα πρόσωπα.
Στο εξωτερικό των μεγάλων διοργανώσεων, όπως αυτής του Κάσελ αλλά και της Βενετίας, τα πράγματα θέλοντας και μη, κινούνται πάντοτε με διαφορετικούς ρυθμούς. Τα μεγέθη είναι διαφορετικά, οτιδήποτε κι αν αφορούν, κι αυτό έχει να κάνει κυρίως με την πολιτική βούληση, το ήθος και τη συνείδηση των ενεργών πολιτών, την εικαστική – καλλιτεχνική παιδεία που παρέχεται αλλά και τις δυνατότητες που έχουν τα κράτη και οι θεσμοί που υπάρχουν, να υποστηρίζουν μεγάλα σχέδια που επιζητούν να γίνουν πράξη.
Στην Ελλάδα - που βέβαια ένα μικρό κομμάτι της φιλοξένησε για πρώτη φορά ένα μεγάλο τμήμα της Ντοκουμέντα 14 – όλα θέλουν ακόμα πολύ χρόνο για να πάρουν μπροστά. Κι αυτό δεν είναι διόλου πεσιμιστικό, αν αναλογιστεί κανείς πως είμαστε ουσιαστικά μια χώρα της Ευρωπαϊκής Ένωσης, που τα τελευταία 10 χρόνια παλεύουμε να πείσουμε τους πάντες εκτός συνόρων πως δεν είμαστε Greco Mascara.
Η αλήθεια είναι πως προσπάθειες γίνονται πολλές και είναι αξιέπαινες. Η Ντοκουμέντα 14 που παρουσιάσθηκε στην Αθήνα μπορεί κατά τον Άγγελο Σκούρτη ( βλ. παραπάνω ),  αλλά και ίσως αρκετούς άλλους, να ήταν μια έκθεση «της αλήθειας» που άφησε πίσω της σημαντική πολιτιστική κληρονομιά. Μπορεί ωστόσο να μην ήταν καν αυτό, και να πρόκειται όντως για ένα καλοστημένο πολιτικό show που απλά χρησιμοποιεί ανθρώπους και όρους κατά το δοκούν.
Μπορεί επίσης η Μπιενάλε της Βενετίας ν’ αποτελεί ένα εικαστικό υπερθέαμα , θελκτικό μάλλον για τους περισσότερους, που ελπίζουν πως κάποια στιγμή θα το δουν από κοντά. Μπορεί όμως απ’ την άλλη να πρόκειται για το υπερμέγεθες αδηφάγο χωνευτήρι, όπου τα πάντα καταπίνονται από τον όγκο και τη δύναμη της επικοινωνιακής προώθησης. Όλα είναι πιθανά._

Έργο της Γερμανίδας εικαστικού Κίκι Σμιθ.



[1] Hal Foster, The artist as Ethnographer, στο The Return of the Real, Κέιμπριτζ, Μασ.: ΜΙΤ Press, 1996, σ.198
[3] Μεγάλη κι απρόσκοπτη προσέλευση κοινού σ’ έναν ιστορικό χώρο, ο οποίος αποτελεί φυτώριο νέων εικαστικών καλλιτεχνών και σημείο αναφοράς για την Τέχνη.
[5] Λαϊκισμός είναι η στάση και η συμπεριφορά που συναντάται στην πολιτική και στην τέχνη και χαρακτηρίζεται από υπερβολική και μη αυθεντική λαϊκότητα , ( www.el.wikipedia.org )
[6] Στη θεωρία της τέχνης, ο φορμαλισμός είναι η έννοια εκείνη σύμφωνα με την οποία η καλλιτεχνική αξία ενός έργου καθορίζεται απόλυτα από την τεχνοτροπία του, δηλαδή τη μορφή --τον τρόπο που δημιουργήθηκε, τις καθαρά οπτικές του πλευρές, και το μέγεθός του, δίνοντας προτεραιότητα στην αισθητική αντίδραση, αγνοώντας το περιεχόμενο και τη σύνδεσή του με κάποιο γεγονός.

Γενικά ο φορμαλισμός δίνει έμφαση σε στοιχεία σύνθεσης όπως το χρώμα, η γραμμή, και η υφή περισσότερο από τον Ρεαλισμό, το πλαίσιο, και το περιεχόμενο.

Στις εικαστικές τέχνες, ο φορμαλισμός είναι μια έννοια που εισηγείται πως οτιδήποτε είναι αναγκαίο για την κατανόηση ενός έργου τέχνης ενυπάρχει στο ίδιο το έργο. Το πλαίσιο του έργου, καθώς και ο λόγος για την δημιουργία του, το ιστορικό του υπόβαθρο, και η ζωή του καλλιτέχνη, θεωρείται δευτερεύουσας σημασίας. Ο φορμαλισμός είναι μια προσέγγιση για την κατανόηση της τέχνης.
( ΠΗΓΗ: www.el.wikipedia.org )

[7] Jerome Sans, Exhibition or Ex/position?, στο Carin Kuoni (επιμ.), Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on    Contemporary Art, Νέα Υόρκη: Independent Curators International, 2001, sel.146
[8] Boris Groys, The Curator as Iconoclast. History and Theory, Bezalel // Issue No. 2 - Contemporary curatorship: new approaches.

[9] Γκρόυς Μπόρις, «Το καινούργιο στην τέχνη», μτφρ. από τα Αγγλικά Ο. Παπακώστα , Νέα Εστία, τχ. 1759, Σεπτ. 2003, σς. 289–316. Βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, Άγρα, ( 2004 ),(2012), σελ. 291, 329.

[10] Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, Άγρα, ( 2004 ),(2012), σελ.291-294.

[11] Hans Ulrich Obrist: the art of curation, 23 Μαρτίου 2014, https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/mar/23/hans-ulrich-obrist-art-curator

[12] Περιοδεύουσα έκθεση ( Γερμανία, Σουηδία, Ισπανία ) του γνωστού αμερικάνικου ροκ συγκροτήματος Sonic Youth. Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο έκδοσης του ομώνυμου βιβλίου από τη μπάντα, εκθέτοντας παράλληλα σε αυτήν εξώφυλλα άλμπουμ, ένθετα, υλικό που συνόδευε τις εμφανίσεις τους καθώς και υλικό αρχείου.

Πηγές
1. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, Άγρα, ( 2004 ),(2012).
2. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Η τέχνη από το 1900, πρόλογος-επιμέλεια: Μιλτιάδης Παπανικολάου, Εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα 2009.
3.  Ελπίδας Καραμπά, Τέχνη Αρχείου από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Από την τέχνη θεσμικής κριτικής σε μια ριζοσπαστική θεσμίζουσα πρακτική, Διδακτορική διατριβή της, Πανεπιστήμιο Πατρών/Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2011.
4. Το πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη Γ. Σταυρακάκης και Κ. Σταφυλάκης (επιμ.), Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2008.

Διαδικτυακές πηγές
1. Hans Ulrich Obrist: the art of curation, 23 Μαρτίου 2014, https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/mar/23/hans-ulrich-obrist-art-curator
6.  ‘Art Is the Place Where You Can Reinvent the World’: Christine Macel on How to Understand Her Venice Biennale, 1 Μαΐου 2017,
9. «Η Αθήνα γερμανοκρατούμενη ξανά», της Βασιλικής Λαζάρου, 21 Απριλίου 2017

12. The Curator as Iconoclast, Boris Groys, http://journal.bezalel.ac.il/en/protocol/article/2703
14. Politics of Installation,  Boris Groys, https://www.eflux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/
15. The Art of Conversation, Hans Ulrich Obrist, https://www.newyorker.com/magazine/2014/12/08/art-conversation

Βιβλιογραφία
1. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, Άγρα, ( 2004 ),(2012).
2. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Η τέχνη από το 1900, πρόλογος-επιμέλεια: Μιλτιάδης Παπανικολάου, Εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα 2009.
3. Boris Groys, The Curator as Iconoclast. History and Theory, Bezalel // Issue No. 2 - Contemporary curatorship: new approaches.
4. Γ. Σταυρακάκης και Κ. Σταφυλάκης (επιμ.) Το πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη, Αθήνα, εκδόσεις Εκκρεμές, 2008.
5. Ελπίδας Καραμπά, Τέχνη Αρχείου από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Από την τέχνη θεσμικής κριτικής σε μια ριζοσπαστική θεσμίζουσα πρακτική, Διδακτορική διατριβή της, Πανεπιστήμιο Πατρών/Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2011.
6. Jerome Sans, Exhibition or Ex/position?, στο Carin Kuoni (επιμ.), Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on    Contemporary Art, Νέα Υόρκη: Independent Curators International, 2001.

Documenta Vs Bienalle. Reviewed by itsonlyarts on Ιουνίου 07, 2018 Rating: 5
All Rights Reserved by It 's Only Arts © 2015 - 2018
Powered By Blogger, Designed by Sweetheme

Φόρμα επικοινωνίας

Όνομα

Ηλεκτρονικό ταχυδρομείο *

Μήνυμα *

It 's Only Arts.com. Από το Blogger.